A linguagem dos aliens em A Chegada

Não fosse essa estranha habilidade de criar memórias do futuro, talvez não fosse mesmo possível qualquer tentativa de aproximação entre o filme The Arrival e as filosofias de Leibniz e Peirce. Claramente há no filme (traduzido no Brasil por A Chegada) inúmeras referências a temas filosóficos, questões existenciais, e diálogos com clássicos da ficção científica que enfrentaram cinematograficamente os mesmos temas. Isso foi demarcado veementemente pelos críticos de cinema. Mas, aquela estranha habilidade…

O roteiro de Eric Heisserer foi dirigido por Denis Villeneuve, e o resultado chegou aos cinemas em 2016. Objetos desconhecidos e de formas e tamanhos descomunais pousam em diferentes regiões da Terra mobilizando, com sua chegada, políticos, militares e todo o tipo de indivíduo capaz de fazer sentido daquela situação. No complexo desenrolar, o filme abrange as diferentes reações despertadas por um tal acontecimento. Como é de se esperar, forças armadas preparam-se para um ataque. Líderes sentem o peso da responsabilidade por suas respectivas nações. Cientistas querem garantia de que aquilo tudo não irá explodir – ou, eventualmente, certificar-se de que podem tudo aquilo explodir. Mas o protagonismo é dado à tentativa de comunicação entre humanos e os aliens que, para nosso deleite, é apresentada magistralmente.

A lingüista Louise Banks (Amy Adams) é convocada para compor o grupo de cientistas norte-americanos – sinal de que os extraterrestres se comunicam. E, de fato, as criaturas parecem expressar-se de forma peculiar e tão rica que, para além das conseqüências do filme, o tema enseja mesmo um interessante debate sobre linguística, comunicação, semiótica e teorias afins. Explico: o tipo de comunicação alienígena encenada no filme leva às últimas conseqüências um aspecto por vezes ignorado da comunicação humana. Esse aspecto é a dia-gramática, ou a linguagem dos diagramas.

Parte do filme é dedicada ao processo de aprendizagem das duas línguas – o inglês e os signos dos aliens. Banks, com o auxílio de outros soldados e cientistas, emprega sons, escrita, desenhos e gestos. Os aliens, retratados como tentáculos gigantes, como que desenham intrincados símbolos na superfície que constantemente os separa dos humanos – aliens pintores. Entre as repetidas tentativas de afinação entre os dois interlocutores, aumentam a tensão e impaciência dos envolvidos diretamente no contato. O progresso de Banks tentando desvendar os símbolos alienígenas é vagaroso.

Lá pelas tantas, com Banks cada vez mais segura de que os aliens não só estão compreendendo tudo, mas também se esforçam para ensiná-la linguagem diagramática, o físico Ian Donnelly (Jeremy Renner), que acompanha o processo desde o início, interroga Banks sobre se ela já é capaz de sonhar no idioma dos aliens. Nisso reside uma mensagem central do filme e que nada tem de ficção – pois, o que significa isso ‘pensar em outro idioma’?

Ora, em The Arrival, a linguagem dos aliens é diagramática. O complexo de traços que os tentáculos desenham na superfície transparente cada vez que tentam se comunicar inclui, simultaneamente e em um espaço de duas dimensões, um amplo conjunto de relações temporais. Estas aparecem sintetizadas, como que congeladas em cada símbolo diagramático da linguagem alienígena. O que Banks descobre como sendo a dádiva dos aliens para a raça humana é exatamente sua linguagem: um conjunto de representações diagramáticas que sintetizam e permitem pensar uma cadeia de eventos temporais, desde o mais primevo ao futuro mais distante. Os símbolos da linguagem alienígena contêm, em representações estáticas interpretadas pelo pensamento, todo o passado e todo o futuro. Aprender a pensar com esses diagramas, como o faz a lingüista Banks, é ascender ao Todo.

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O curioso é que essa linguagem diagramática, em certa medida, não é-nos estranha. Matemática e lógica são, grosso modo, representações ou invenções diagramáticas. Mapas, esquemas, modelos, são, em grande parte, signos diagramáticos. Mais: ainda que não possam ser reduzidas a diagramas, em parte também são diagramáticas as imagens mentais que lançamos mão ao considerar um cenário possível – o caminho a seguir; a próxima frase; uma ordenação qualquer; uma trajetória.

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Para Leibniz, é porque somos capazes de um ‘pensamento cego’, ou seja, inventar signos para pensar lá onde não conseguimos abarcar com nossos sentidos (o muito longe, muito grande, etc.), é por isso que participamos da mente divina. Somente Deus tem à disposição o diagrama do Todo, contendo o passado e o futuro. Em nossa frivolidade, avançamos em domínios de complexidade tremenda – como no caso da matemática – justamente porque dispomos da habilidade de inventar e operar símbolos que exigem não mais que caneta e papel.

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Interessante, também, é notar como esse pensamento através de diagramas está intimamente ligado a nossa própria conduta no mundo. Para além do trabalho intelectualizado de um astrônomo ou de um geômetra que tem nos diagramas a representação daquilo que não pode ser visto diretamente, Charles Sanders Peirce insiste em como a construção de diagramas nos permite antecipar e ensaiar condutas futuras. Através desse ensaio ou antecipação, criamos memórias, registros de uma situação que, por ora, está contida num simples diagrama, mas que, no futuro, poderá ser a conjuntura real dos fatos. E quando esse momento chegar, saberemos como agir.

Beethoven, proprietário de um cérebro

Haydn, o submisso. Mozart, o descontente. Beethoven, o revolucionário.

O responsável pela descrição (-ish) acima é nada menos que Richard Wagner. O talento do dito cujo para a escrita já me era conhecido, não só pelos seus Gesamtkunstwerken, mas também pelo seu estudo sobre arte e religião. O ensaio produzido por Wagner sobre Beethoven, contudo, me passou ao largo por muitos anos. Agora que o li, sinto-me na responsabilidade de garimpar um ou dois pontos que muito me interessaram.

O ensaio tem cerca de 100 páginas e, grosso modo, está dividido em 3 partes: muitas linhas sobre a concepção schopenhauriana de música; o gênio de Beethoven; e a decadência cultural da Alemanha do século XIX. É quase um estudo de caso. Wagner estabelece os conceitos fundamentais, aplica-os na análise da obra de Beethoven, e tira disso algumas conclusões que iluminam as dificuldades enfrentadas pela cultura da Alemanha de então.

Filosofia da Música de Schopenhauer

A parte inicial, sobre Schopenhauer, é uma aula de filosofia da música. Uma aula introdutória, é verdade, mas cerca os pontos essenciais do tema. A música, diz o filósofo, revela a Vontade. Ela apresenta sem intermediários a Verdade ao espírito do ouvinte que a contempla e, só então, pode-se experienciar a unidade das coisas (em oposição ao mundo fragmentado da Representação). As formas, como no caso das artes visuais, podem, eventualmente, elevar o espírito a tal estado – o que ocorre através da introspecção, quando o espírito escorre pelas formas e pode contemplar sua unidade. Aqui, Wagner aponta o dedo para a onda formalista da crítica musical, em especial para a filosofia da música de Hanslick. A música não precisa das formas para atrair o espírito do ouvinte até a Ideia – esta é apresentada (não representada) àquele.

Os precursores de Beethoven e a decadência da música alemã

Para Wagner, com exceção do surdo Beethoven, todos os outros compositores sucumbiram aos floreios, aos maneirismos da época, aos padrões de fácil acesso para o grande público. Nem Bach filho (Emmanuel), nem Bach pai escapam da crítica wagnerina, ainda que este último seja apontado no livro como o mestre supremo de Beethoven. Mais interessante, porém, é a relação que Wagner traça entre os membros da Primeira Escola de Viena. Haydn é a figura do compositor submisso: aceita de bom grado (ou ao menos finge aceitar) sua posição na corte como um mero empregado. Suas melodias fáceis, como na música italiana, refletem sua submissão e obediência ao grande público. Não à toa, Haydn e Beethoven nutriam uma relação tão áspera. Mas, antes de Beethoven, há a transição: Mozart. Esse morreu cedo demais para alcançar a revolução do seu sucessor na Escola de Viena, diz Wagner. Não conseguiu atingir o nível de radicalidade beethoveniana. Mas seu desgosto e revolta pela vida da corte eram óbvios. Seu nível de obediência pelos seus “superiores” era o mínimo necessário para que não passasse fome. Um ambiente cultural onde não precisasse mais depender da realeza, eis o que Mozart almejava (vide o estudo “Mozart – a sociologia de um gênio”). E eis o que Beethoven viveu. Essa mudança social, com a ascensão de uma burguesia interessada em música, foi central para que Beethoven retirasse a música alemã do estado de decadência no qual se encontrava.

O gênio de Beethoven

E aí mora a grandeza de Beethoven: sua música, sem precisar inventar uma gramática nova, consegue ser a aia da Vontade. Sua melodia não é mais um divertimento de fim de semana, como acontecia nas óperas italianas. Ao elevar sua música, sobretudo através da melodia, para tal patamar, Beethoven eleva junto o espírito alemão, que pode agora emergir das águas turvas. A melodia de Beethoven não se move mais de acordo com os gestos dos bailarinos, ou seguindo os vícios dos cantores. Muito menos sucumbe ao paladar dos príncipes e princesas. Detalhe interessantíssimo: isso tudo não impediu Beethoven de buscar inspiração no meio popular (o popular mesmo!), vide o vasto uso que o gênio fez de melodias húngaras, francesas, escocesas, russas, e do mundo afora.

O que há de comum entre Beethoven e Shakespeare

Além da tríade submissão-descontentamento-revolução, Wagner estabelece algumas conexões entre o gênio de Beethoven e o de Shakespeare, também à luz a filosofia de Schopenhauer. Em um livro de Arthur Nestrovski, chamado Ironias da Modernidade, as conexões entre os mesmos dois figurões aparecem em estado potencial, separadas por algumas páginas. De qualquer forma, está lá que Shakespeare inventou o homem moderno. Não há nada pós Shakespeare que não esteja nele contido. O mesmo se dá com a música de Beethoven. O homem moderno aprendeu a ouvir música a partir do gênio alemão.

Para Wagner, o bardo foi capaz de apresentar a própria vida no palco. E note que isso não é qualquer coisa. Com exceção da música, as outras artes podem, somente com muito esforço, elevar o espírito do homem à contemplação do uno – isso tudo, claro, mediado pelas formas. A obra de Shakespeare, porém, é uma clarividência, é o sono mais profundo (a Vontade) sendo acessado imediatamente sem o intermédio de um segundo sonho (os fenômenos, ou as formas). O espectador fica como que sonâmbulo a ver espíritos, assistindo a vida acontecer ante seus olhos arregalados.

Na música, Beethoven foi o gênio responsável por semelhante façanha. Com ele, a arte dos sons foi liberta do casulo das representações, e pôde ascender ao domínio da Vontade. Os ouvintes, com Beethoven, são arrebatados diretamente pela Vida, e não mais por frivolidades formais. Às favas com impressões rasas e agradáveis: Beethoven mostra que a salvação da cultura alemã está no domínio do denso e do sublime.

Duas recomendações para o dia dos namorados

Mulher que não dá voa – já dizia o ditado popular. E mulher que não trai, também voa? Desculpem-me, leitoras, mas esse é o humor de quem precisa trabalhar em pleno domingo. E, claro, humor de quem passa o dia dos namorados solteiro. Mas sobretudo de quem trabalha na manhã fria de domingo. Permita-me recomeçar.

Prezados e prezadas, apresento-vos hoje duas maravilhas para serem apreciadas no dia dos namorados (ou em qualquer outro dia, desde que seu parceiro (a) esteja presente de corpo e alma). Um filme e uma ópera, que devem ser vistos na ordem contrária: primeiro esta, depois aquele. Minha única preocupação aqui é que os interessados já tenham visto o filme, que é de 2004. Mas que sujeito desatualizado sou eu. No mais, duvido que haja conteúdo melhor para ser apreciado em casal. Beldades hollywoodianas, ótimas intrigas, papo cabeça, sem ser maçante, e toda a introspecção que só a música pode trazer (diz Schopenhauer).

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O cast do filme Closer é sensacional, ao menos em termos de beleza. Natalie Portman, Julia Roberts, Jude Law e Clive Owen. A trama é baseada no libreto de uma ópera, sobre a qual falarei em breve. Não me recordo dos nomes dos personagens, e por isso empregarei os nomes dos intérpretes. Ano 1: Jude Law conhece Natalie Portman,  recém chegada em Londres. Ele é um escritor fracassado, ela trabalha na versão européia e limpinha da profissão mais antiga do mundo – é stripper. Ano 2: Law escreve um best-seller sobre a vida de Portman, que agora é sua parceira. Durante o ensaio fotográfico para lançamento do material, Law descaradamente flerta com Roberts, a fotógrafa, sugerindo um affair entre eles. Portman saca tudo; não fala nada. Anos 3: Julia Roberts conhece Clieve Owen, um dermatologista, e logo começam um relacionamento. Meses depois, em uma exposição de Julia Roberts, os dois casais se encontram e, finalmente, Law faz a cabeça de Roberts e os dois começam a ter um caso que dura um ano. Os pecadores confessam o affair para seus respectivos parceiros, Portman e Owen, e a partir daí a confusão é geral. Owen e Portman se aproximam, Law e Roberts finalmente entram em um “relacionamento sério”, e não conto mais anda para não estragar o filme. É suficiente dizer que ocorrem ainda muitas idas, vindas e descobertas, sempre com os dois pastelões achando que estão no controle da situação.

Cosi fan tutte

Chegamos, enfim, à Ópera. Così fan tutte, libreto de Lorenzo da Ponte e música de Mozart filho (a mesma parceria foi repetida em Don Giovanni), estreou em Viena, 1790. Como na versão moderna de Closer, aqui também observamos dois bonachões, duas beldades, e o imbróglio dessas relações. Mas as discórdias, neste caso, são semeadas por um terceiro (ou quinto?), que atende pela alcunha de O Filósofo (que maldade…). O filósofo é cético, e como tal, não acredita na fidelidade das mulheres. Observando dois soldados certos do amor de suas pretendidas, o Filósofo não se aguenta e propõe o seguinte desafio: os dois soldados deverão fingir uma viagem para a guerra e, após anunciarem para suas amadas a partida, voltarão ao vilarejo fantasiados de ricos comerciantes. E mais: para colocar uma pedra no assunto, os “comerciantes” deverão pedir as beldades em casamento. O Filósofo adverte: em pouco tempo, as duas esquecerão o voto de fidelidade aos soldados e se entregarão aos novos amantes. Para deixar a coisa ainda mais interessante, ao voltarem como homens de negócios, os soldados passam a cortejar um a pretendente do outro. Dito e feito. As damas mudam de ideia (novidade!). Ok, sejamos justos: a governanta da casa dá uma mãozinha ao Filósofo, lembrando as damas diariamente das benesses de sucumbir aos comerciantes galanteadores.

A mulher e, por tabela, a relação entre homens e mulheres, foi descrita pelas mais hilariantes analogias na história da cultura ocidental, a começar pela ideia de Mãe Natureza. As forças incontroláveis e avassaladoras da Mãe Terra, que provê o necessário à subsistência, mas tem um braço de ferro para extinguir espécies inteiras. A inconstância da Mãe Natureza – os ciclos. Enquanto escrevo este texto, aliás, o vizinho de cima, que é personal trainer, resolveu montar uma banda e agora ensaia Mulher de Fases, daquela banda, Raimundos (viu que o cara se converteu? That’s so 2000’s, babe, she said).

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(Vênus de Willendorf)

Qualquer contato entre a figura feminina e o homem, apolíneo, é marcado pelo conflito. Brincar com a Mãe Natureza é brincar com fogo! Essa analogia entra na dimensão familiar com a figura materna descrita por Freud.  A relação entre homem e mulher é sempre tensa, visto que o homem, conceitualizador, objetificador, possui algo que precisa ser mergulhado na auto-suficiência instável e dionisíaca da mulher. É arriscado! Para mediar isso, o homem erotiza a mulher, suas belas formas, etc. (devo esses insights à Camille Paglia em Sexual Personas). Temendo o canto hipnotizante das sereias, Ulisses colocou algodão nos ouvidos dos seus marinheiros, pediu para ser amarrado na haste do navio, e alertou: quando eu começar a me debater, remem mais forte, pois estamos nos aproximando da ilha onde as sereias habitam!

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(Busto Nefertite)

Espero que os casais possam tirar proveito dessas informações. E sigamos o conselho do Filósofo da Ópera de Mozart: perdoem suas amadas, pois così fan tutte, assim são todas as mulheres. Um ótimo dia dos namorados a todos!

Arte conservadora?

Um dos temas que apareceu de forma modesta no debate público recentemente (seguindo o agravamento da situação do PT no comando do país) é a função dos artistas na vida política do Brasil. Enquanto atores, compositores, escritores e outros artistas abraçavam tal ou qual lado da história, uma premissa endossada pelos membros da esquerda me chamou a atenção. É verdade que ela não permaneceu no centro do argumento esquerdista, mas ainda assim me suscitou alguns pensamentos que apresentarei aqui. A ideia era mais ou mesmo a seguinte: só há arte de esquerda; não pode haver arte conservadora, pois arte está eternamente entrelaçada com a quebra de paradigmas, com a quebra de tabus; por isso, uma arte conservadora traria consigo seu próprio túmulo.

Meus two cents sobre essa questão serão, na verdade, three cents. Primeiro gostaria de lembrar-vos que um dos papas da esquerda, Theodor Adorno,  já explicou muito bem explicado que julgar o viés político de uma obra de arte ou de um artista é muito mais complexo e ambíguo do que parece. Em seguida, apresentarei exemplos de compositores geniais e inventivos, e que podem sim, até certo ponto, ser identificados como conservadores. Para terminar a ladainha, acho fundamental lembrarmos, contudo, a importância de manter a arte, sempre que possível, acima de questões políticas. Encerrando essa distância, corremos o risco de aniquilarmos o pouco que nos resta de Alma. Sem mais delongas, que entre a primeira testemunha.

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Theodor Adorno, uma das figuras centrais da Escola de Frankfurt, corrente responsável por aplicar concepções do marxismo na análise cultural, argumenta extensamente no livro Introdução à Sociologia da Música sobre os equívocos de buscar ligações unívocas entre certas músicas e ideologias políticas. Julgar que porque certo compositor apoia este ou aquele governo ele apresenta as condições necessárias e suficientes para que certa ideologia seja traduzida em sua arte (assumindo, claro, que o tal compositor faz arte), é um equívoco tremendo. Aliás, tomando ao pé da letra o discurso de Adorno, entendo por que compositores de música popular (e de esquerda) no Brasil raramente fazem menção à sua filosofia/sociologia da música: Adorno despreza a música popular. Para o filósofo alemão, seguindo os desdobramentos do marxismo, qualquer manifestação de música popular dentro de uma sociedade capitalista nada mais é que propagação da ideologia vigente, já que não tem autonomia enquanto obra de arte. A música popular precisa buscar apoio em noções extra-musicais, como discursos políticos, por exemplo, deixando de lado aquilo que a arte tem de mais avesso ao capitalismo, sua autonomia, sua falta de “necessidade” ou de aplicação prática. A música popular brasileira (incluindo os “vanguardistas” ou as “canções de protesto”), na visão de Adorno, seria considerada, enfim, uma reles música de consumo cuja única função é propagar a ideologia (capitalista) dominante, por mais que almeje uma suposta emancipação em seus discursos. Na teoria de Adorno, aliás, pouquíssimos compositores (e todos eles “eruditos”, como diríamos) deram conta de dobrar o material musical de tal modo a não reproduzir uma ideologia, mas superá-la em emancipação através da música. Portanto, o ato mais radical e anticapitalista que os compositores de música popular no Brasil poderiam empreender é, paradoxalmente, se calarem (musicalmente, digo).

É nesse contexto que Adorno vislumbra a quase impossibilidade de identificar relações verdadeiras entre o que podemos encontrar em certo tipo de música ou repertório e posições ideológicas. Observar os comportamentos e preferências dos ouvintes ou mesmo dos compositores também não resolve o problema, diz Adorno. Moldados pela ideologia capitalista, os ouvintes sequer são capazes de identificar na música quaisquer elementos que desmintam, por assim dizer, a farsa capitalista. E os exemplos da história da música não deixam dúvidas de que compositores com posturas políticas diversas e vindos de classes sociais distintas conseguiram dialogar com práticas (poéticas) musicais similares. Em suma: nem a própria teoria marxista salva nossos “compositores (auto-intitulados) revolucionários”.

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Mas deixemos de lado a visão marxista do problema e vejamos alguns compositores de primeiro escalão e que podem sim, até certo ponto, ser identificados como conservadores. Digo “até certo ponto” porque não analisarei aqui de forma detalhada como as peças em si transmitem (ou podem transmitir) um pensamento conservador. Os exemplos serão gerais e a relação com o conservadorismo será mais intuitiva do que sistemática. Aos exemplos:

Música Sacra – antes de existirem boy bands de música gospel, compositores de mão cheia eram encarregados de escrever as missas, as celebrações e réquiens. Algumas das peças mais belas do repertório ocidental foram compostas por homens de fé, e em muitos casos sob tutela da própria Igreja. Sugestões: A Paixão Segundo São Mateus, de J.S. Bach; Spem in alium, de Thomas Tallis; qualquer uma das missas de Palestrina; L’ascension, de Olivier Messiaen (até um vanguardista!).

Música Clássica/Romântica – entre os século XVIII e início do século XX, a produção musical de cunho orquestral foi realizada através de um forte diálogo com a tradição. O período, que representa a consolidação, expansão, e os primeiros sinais de rompimento com a música tonal só foram possíveis porque os compositores estudavam de fato o que os mestres das gerações anteriores haviam escrito. Beethoven foi aluno de Haydn e também era curioso acerca de um tal de Mozart (há lendas de que houve um encontro entre ambos). Não à toa, os três configuram a chamada Primeira Escola de Viena. Como sugestão, recomendo a escuta dos quartetos de cordas desses mestres na seguinte ordem, se é que posso chamar isso de ordem: ouça primeiro Haydn, alguns dos primeiros quartetos e alguns dos últimos; então, faça a mesma coisa com os quartetos do Mozart (não esquecer do n.19!); por fim, ouça os primeiros quartetos de Beethoven e alguns exemplos dos late string quartets. O desenvolvimento dessa forma musical, por assim dizer, é nítido. E digo mais, é belíssimo de se ouvir. As alterações na forma são graduais, conscientes, com a certeza na ponta do lápis (ou da pena) do compositor (e tudo isso culmina em Brahms, Schumann, e, finalmente, na Segunda Escola de Viena). Não há movimentos espalhafatosos de gente querendo romper paradigmas para sair bem na capa da revista.

Música de Vanguarda – refiro-me aqui, antes que o leitor levante a sobrancelha em sinal de desconfiança, à sequência de compositores que emerge em especial após a segunda metade do século XX e continua até hoje. E, sim, eles são majoritariamente e abertamente de esquerda. Adivinha onde eles estão? Exato, na universidade, trabalhando como professores de análise, composição, percepção, etc. O que há, então, de conservador nessa música? A meu ver, há no mínimo um elemento em comum entre o conservadorismo e alguns (ao menos alguns…) dos compositores de vanguarda: o respeito à tradição. É certo que, do ponto de vista ideológico, eles defendem figuras que querem mais é queimar bibliotecas, acabar com padrões morais, apagar parte da história. Mas, enquanto compositores, esses camaradas possuem não só um vasto conhecimento da tradição (conhecem a história da música, sabem escrever contraponto, apreciam compositores barrocos, clássicos, românticos, e modernos, enfim…) como almejam dialogar com essa tradição (o que não significa necessariamente que eles atingem esse objetivo). Veja, por exemplo, a música de Flo Menezes ou Luciano Berio (até Adorno, que era compositor, estimava a relevância da tradição musical!)

Até o momento vimos que analisar peças musicais procurando elementos que entreguem seu viés político, seja ele qual for, é em si uma tarefa inglória, de modo que a tentativa dos artistas (músicos) brasileiros engajados com a ideologia esquerdista é um tiro no próprio pé, tomando como referência a Escola de Frankfurt. Vimos ainda que, malgrado a talvez impossibilidade de traduzir no material musical ideologias políticas, há compositores, dos mais variados e do alto escalão, que podem ser identificados de certa forma com o viés conservador – ao menos quando observamos o contexto em que suas obras foram produzidas (a relação de afeto com a Igreja e com a Fé; o convívio respeitoso com a tradição; etc.)

Resta apenas uma observação antes que o leitor feche este texto para visualizar as atualizações na sua rede social (se é que ainda não o fez). Nesse contexto conturbado que vivemos, com (sub)celebridades se passando por artistas, analistas políticos, formadores de opinião e afins, a batalha dos artistas de verdade, e falo agora de todas as artes, não só da música, deve ser impedir que a arte seja politizada – para qualquer um dos lados. Caso a direita impulsionasse uma produção artística nacional que respondesse diretamente aos anseios ideológicos dessa corrente, cairíamos naquilo que mais se critica na esquerda: o fim da vida privada, do pessoal, da natureza humana, da alma. Tudo isso seria diluído na vida estatal que, por sua vez, seria comandada pelos burocratas. Um dos méritos da direita é justamente querer preservar esse âmbito da liberdade individual, onde os cidadãos têm espaço para formarem sua visão de mundo sem terem de responder ao Partido.

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A feminista rechaçada pelas feministas Camille Paglia levanta essa bandeira há algum tempo (vida a entrevista Everything’s awesome but Camille Paglia is unhappy). Para a autora, limitar a arte à agenda dos movimentos sociais é pedir para surgir um novo Hitler ou Stalin. Aliás, sobre esse último, assistam o filme Child 44 e vejam a dissolução da vida privada como a ditadura última. Nada pode ser dito sem que o partido tome conhecimento e, claro, “there is no crime in paradise”, therefore, ou o artista segue a agenda do partido, ou…. Já ouviu falar do Shostakovich?

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(Cena do filme Child 44. Uma família conversa livremente durante o jantar)

Breve nota sobre a cultura do estupro. Ou: por que o nadador importa.

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Assim inicia Nelson Rodrigues uma de suas crônicas:

“Ontem, o meu fraterno colega entrevistou uma psicanalista sobre um dos problemas mais agudos do nosso tempo: — a juventude. E aí começa o equívoco. “Do nosso tempo” por quê? O jovem sempre foi problemático e, se não é problemático, estejamos certos: — trata-se de um débil mental que deve ser amarrado num pé de mesa. Vamos dar graças a Deus que a nossa juventude tenha um drama, uma angústia, uma tensão dionisíaca ou demoníaca, sei lá.

Mas a psicanalista começa a falar e logo percebemos o seu raro brilho e o seu casto saber. Por que o jovem está inquieto, tenso, vibrante, explosivo, perplexo e ameaçador? A culpa é da sociedade e da família. Quanto ao próprio jovem, a entrevistada não faz uma tênue insinuação ou uma vaga referência. O que importa é apenas a situação social. Como reles coadjuvante, a situação familiar.

E eu então vi subitamente tudo. Imaginei que, diante de uma prova de natação, a psicanalista havia de concluir: — “Quem nada é a piscina e não o nadador.” Minha vontade foi bater o telefone para a TV Globo e dizer: — “Minha senhora, não se esqueça do nadador.” Se vocês admitirem a comparação, eu diria que há, sim, um nadador no problema da juventude. Sim, o que está por trás da família, da sociedade, das gerações é um velho conhecido nosso, ou seja: — o homem.”

À guisa de explicação: não podemos esquecer que o personagem principal (leia-se “culpado”) de um estupro é o nadador, digo, o estuprador.